1. Az irodalmi mű szövegének rétegei

Forrás: http://emil.alarmix.org/trezorbt/dokresz.html

Markiewicz már idézett munkájában Ingarden felosztása alapján az alábbi rétegeket különbözteti meg:

a) a szó-hangzások rétegét (nyelvi-fonetikai képződmények és jellegzetességek rétege);

b) a jelentés rétegét, amely a művet alkotó mondatok jelentéséből épül fel;

c) a sematizált szemléletességek rétegét, amelyeken keresztül a műben ábrázolt tárgyak megjelennek;

d) az ábrázolt tárgyiasságok rétegét, amelyeket a művet alkotó mondatok értelme jelöl ki.

(Markiewicz, 1968, 58. =>   Henry Markiewicz Az irodalomtudomány fő kérdései (1968))

Markiewicz a szó-hangzások mellett az íráskép szerepére is figyelmeztet, hangsúlyozva, hogy a modern irodalmi művek döntő többsége írott formában jut el a közönséghez. Az íráskép problémáját maga Ingarden is felveti, de nem foglalkozik vele tüzetesebben. (Ingarden, 1977, 466.) Anélkül, hogy Ingarden felosztását elemeznénk, a felosztás d) pontjával kapcsolatban idézzük F. Dufrenne véleményét, mely szerint a “művészi alkotásban a denotált világ soha nem lényege a szerző mondanivalójának, hanem csak mintegy bevezetésként szolgál az adott mű sajátos világába”. (Idézi: Halász, 1972/a, 70–71.)

A különböző szakmunkák általában a műalkotás 6–8 rétegét különböztetik meg, akár elméleti cél (Wellek–Warren, 1972, 230.), akár a műelemzés konkrét igénye (Péczely, 1973, 62–63.) vezéreli őket. Témánk jellege lehetővé teszi, hogy ezeket három nagyobb csoportba vonjuk össze, s csupán nyelvi, stiláris és tartalmi rétegről beszéljünk. Ezzel többé-kevésbé Theodor Fechner felosztását követjük, aki a műalkotás elemi alkotórészeinek, egyszerű összefüggéseinek és komplex összefüggéseinek a szintjéről beszél. (Idézi: Hankiss, 1970/a, 11.)

A nyelvi rétegen az adott nyelv jelei használati szabályainak az összességét értjük, lényegében kizárva belőle minden konnotatív elemet, a társadalmilag szentesített használati módtól való minden “deviációt”. Ha úgy tetszik, az adott műnek a köznyelv által az egyszerű közlési megnyilatkozások dekódolására használt “műszerével” készült olvasatát. Ezt a réteget mint érdektelent általában figyelmen kívül szokták hagyni, ami ellen több ellenvetést is lehetne tenni. Mindenekelőtt azt, hogy alaposan gyanítható, miszerint az olvasók egy igen tekintélyes hányada csak ennek a “dekódoló műszernek” (vagy ennek sem teljesen) van a birtokában. (A nem anyanyelvű olvasónál ez a gyanú már szinte bizonyosság!) Érdekes tanulságok levonására késztethet bennünket az is, ha számításba vesszük, hogy kétfajta kultúra létezik: az egyik szerint a művészetben a norma megszegése az értékes elem (ez a modern európai kultúra értékrendje), a másik szerint viszont a normának minél tökéletesebb (ki)teljesítése, megvalósítása. (Ez utóbbi a kelet-ázsiai kultúrák sajátossága, de tartalmazott ilyen jegyeket a középkori európai kultúra és a klasszicizmus is.)

Ha meggondoljuk, a költői szöveg egyik lényeges sajátosságának tartott konnotativitás létrejötte csakis a norma megszegését értékelő kultúratípusban képzelhető el. Mivel nyilvánvaló, hogy a norma teljesítését értékelő kultúrákban is jöttek létre értékes irodalmi művek, arra a következtetésre kell jutnunk, hogy a nyelv elsődleges, konnotációktól mentes kódja is lehet esztétikai értékek hordozója. Bizonyos szempontból hasonló jelenségnek egyébként az európai irodalmakban is tanúi lehetünk: amikor a köznyelvtől való deviációkra alapozott másodlagos kódrendszer variációs lehetőségei látszólag vagy valójában kimerültek, éppen a köznyelvhez való ismételt közeledés kelti a költői közlésmód igényeinek megfelelő deviáció érzetét, s válik ezáltal “eredetivé”, “költőivé”. (Lásd az almanach-líra és Petőfi költészetének a viszonyát!) Összegezve, nem tekinthetjük helytállónak Ungvári Tamás idézett szavait, melyek szerint “a művészet mit se kezdhet az ismert tartalommal”. A valóságban az irodalmi művekben foglalt üzenet igen nagy hányadát a műalkotás nyelvi anyagának denotatív jelentései közvetítik a címzetthez, az olvasóhoz. Ez főként nagyformákra — például regényre — érvényes, amelyekben a szövegintenzitás növelésének a célszerű határai nem túl tágak. (Szerdahelyi, 1972, 137-138.)

A stiláris réteg lényegének az ún. “másodlagos kódot” tekintjük, amely bizonyos irodalmi nyelvhasználati normákból (tehát mintegy a köznyelvtől való társadalmilag meghatározott “kötelező” deviációkból, melyek magukban foglalják az illető nyelven szokásos poétikai szabályokat is), valamint az adott alkotónak a normától való “egyéni eltéréseiből” áll. Ezek az “egyéni eltérések” két csoportba oszthatók. Az elsőbe a nyelv jeleinek és szabályainak az átlagnyelvétől eltérő gyakorisággal és eloszlással történő használata, a másodikba pedig az olyan kombinációs szabályok (jóval kisebb mértékben jelek) bevezetése tartozik, amelyek nincsenek meg az alapul szolgáló nyelvben. (Hankiss, 1972, 29.) Ide tartozik tehát minden konnotáció is, amelyet világosan meg kell különböztetnünk felosztásunkban a nyelvi réteghez tartozó poliszémiától, mely utóbbinak — a konnotációval ellentétben — szigorú kódja van. (Halász, 1972/a, 71.)

Ebben a rétegben a szavak maguk is fontossá válnak, nem csupán a jelentésük. Gilbert Durand szerint a jel és a jelentés “elválaszthatatlan egységgé forr össze”, Crowe Ransom szerint “teste”, “szövete” van a jelnek, Paul J. Olscamp pedig úgy látja, hogy a fogalmi közlésben a szavak “instrumentálisak”, a művésziben “nem-instrumentálisak”. (Idézi: Hankiss, 1970/b, 433.)

Az irodalmi műalkotás tartalmi rétegének szerkezetére most nem térünk ki, ez témánk szempontjából csak mint a befogadást elősegítő vagy gátló tényező válik majd érdekessé.

2. Az irodalmi élmény létrejöttének feltételei

Az irodalmi élmény létrejöttének a legfontosabb feltétele azon nyelv jelhasználati szabályrendszerének, elsődleges nyelvi kódjának az ismerete, amelyen az élmény forrásául szolgálandó műalkotás íródott. Igen ritkán fordulhat csak elő, hogy az elsődleges nyelvi kód ismerete nélkül akár csak részleges élmény is létrejöjjön. (Legfeljebb olyan költemények esetében képzelhető el ilyesmi, amelyekben az eufonikus aspektus szerepe kiemelkedően jelentős, például Verlaine “Őszi chanson” vagy Kosztolányi “Ilona” című verse.) Az elsődleges kód hiányos ismerete egyébként nem olyan ritka jelenség, mint általában hisszük, főként klasszikus művek esetében: érdemes összeszámlálni, hány szómagyarázatot kell fűzni a “Toldi” szövegéhez, hogy a hatodik osztályos gyerekek legalább részben megérthessék. (Amennyiben pedig a műalkotás nem az olvasó anyanyelvén íródott, az elsődleges kód ismerete nem kivétel, hanem éppenséggel ez a gyakoribb eset.) Az elsődleges kód ismeretének hiánya ugyanakkor viszonylag könnyen és egyszerűen pótolható, mivel ez a kód többé-kevésbé egyértelmű, társadalmilag meghatározott, s elemei racionális eszközökkel leírhatók.

Kétségtelen azonban, hogy csupán az elsődleges kód ismeretében nem tárhatjuk fel s tehetjük magunkévá egy műalkotás valamennyi értékes elemét, még akkor sem, ha nem feledkezünk meg arról a megállapításunkról, mely szerint az irodalmi mű nyelve nem különbözik olyan nagy mértékben a köznyelvtől, mint azt hinni szokták, s hogy az elsődleges kód is gyakorta él olyan kifejezési eszközökkel (képes beszéd stb.), amelyeket rendszerint a másodlagos kódhoz tartozónak tekintünk.

A másodlagos kód — amelyet általában a költészet és az adott költő sajátos kódja együttesen alkot — ismerete vagy legalább a kód felismerésének a készsége feltétlenül szükséges az irodalmi mű viszonylag teljes megértéséhez. Ez a kód azonban nem írható le olyan egyértelmű, egzakt módon, mint az elsődleges kód.

Igaz, a másodlagos kód részben történetileg kialakult és társadalmilag szentesített poétikai konvenciók összessége, viszont a dolog jellegéből adódóan a “konvenció-jelek” jelentős hányadának a “használati szabálya” nem olyan szigorúan meghatározott, mint például az igeragozásé. S ha a használati szabály megenged eltéréseket, úgy ezek az eltérések a dekódolás során is elkerülhetetlenek. Ugyanígy bizonyos dekódolási eltérések keletkezhetnek az adott művész csak rá jellemző, sajátos nyelvhasználatának az értelmezése során is. A fentiekből következik, hogy míg a köznyelvi közlést minden címzett többé-kevésbé egyformán érti, az irodalmi mű szövegének — legalábbis elméletileg — nincs két, pontról pontra megegyező “konkretizációja”. Ezek a konkretizációk a befogadó személyisége élménymezőinek, képzelettartalékának a függvényében alakulnak ki, s fennáll természetesen annak a lehetősége is, hogy a dekódolás során olyan konkretizáció keletkezik, amelyre az üzenet “feladója” rá sem ismer. (Durkó, 1976, 35.) Ingarden figyelmeztet rá, hogy az irodalmi művet meg kell különböztetnünk az egyes konkretizációitól, amelyek ugyanannak a műnek a különböző olvasataikor keletkeznek. A lengyel irodalomtudós az irodalmi művet magát — ellentétben a konkretizációival — szkematikus képződménynek látja, amely “meghatározatlan”, “kitöltetlen” helyeket is tartalmaz. A mű egyes konkretizációi során ezek a helyek — természetesen különbözőképpen — mintegy “kitöltődnek”. (Idézi: Markiewicz, 1968, 59.)

Lotman a művészetet, így az irodalmi művet is speciális kommunikációs eszközként, egyfajta “nyelvként” fogja fel. (Lotman, 1973, 13–52.) Ez azt jelenti,hogy az elsődleges és másodlagos kóddal “megfejthető” szintek mellett még további szinteknek is jel-funkciójuk van, s egy sajátos kódrendszer többé-kevésbé pontosan meghatározott szabályai szerint vannak elrendezve. Ilyen kódrendszereknek tekinthetjük a köznapi szóhasználattal tartalminak mondott elemeket (cselekmény, jellemek stb.), amelyek csak úgy szolgálhatják a költői üzenet továbbítását, ha szinkronban vannak az adott társadalom szokásos ismereteivel, kulturális-társadalmi beidegződéseivel. (Egy egyszerű példa: egy konzervatív szemléletű társadalomban nem arathat sikert egy olyan regény, amelynek a pozitív hőse kommunista.) Ez lényegében a mű és az “előtt” (Lukács György) találkozása. Az “előtt” valójában az egyén személyiségének egész meghatározottsága. Ez az előtt ellen is állhat: a mű szembesítődik a személyiség korábbi élettartamával. Kontrollálja-korrigálja vagy megerősíti azt, sorozatos hatás esetén pedig el is mozdíthatja. Ha viszont az “előtt” ellenáll, ez megcsonkíthatja a befolyást, sőt ki is kapcsolhatja az élmény lehetőségét. (Poszler, 1976, 493.) Az ellenállás fakadhat egyébként az elsődleges vagy a másodlagos kód hiányos ismeretéből is.

Eddig a műélmény létrejöttéhez szükséges ismereteket próbáltuk számba venni. Hankiss Elemér már többször idézett tanulmányában (Hankiss, 1972) a műélmény létrejöttéhez szükséges feltételeket még további három csoportra osztja. “Normatív tényezőknek” nevezi a morális-szociális normarendszerbél, az esztétikai normarendszerből és a praktikus-vitális értékrendszerből eredő feltételeket. Ezeket a tényezőket mi a tartalmi szint kódrendszeréhez tartozóknak tekintettük. Igen lényegesek azonban azok a tényezők, amelyeket Hankiss “személyes adottságok és képességek” címmel csoportosít. A felsorolt hét adottság és képesség (érzékelés, figyelem, emlékezet, képzelet, érzelemvilág, gondolkodás, személyiség) közül a legfontosabbnak a figyelem, az emlékezet és a képzelet tekinthető, mivel ezek nélkül elképzelhetetlen a befogadási készség, a megfelelő hangoltság, attitűd kialakulása. Különösen a modern irodalom támaszt igen magas követelményeket a kreatív figyelemmel szemben, a bonyolult struktúrarendszerek összevetésére csak igen edzett emlékezet képes, a képzeletet pedig a több rétegű, s a tárgyi világgal csak közvetetten összekapcsolható metaforák teszik próbára. Lényegében ide tartoznak a Hankiss által “szituatív tényezőknek” nevezett körülménye kis. Ez lényegében az olvasó vélt vagy valóságos helyzete, amely meghatározza, hogy szüksége van-e vagy sem az adott műalkotás megértésére. Ez a vélt vagy valóságos helyzet döntő mértékben befolyásolja a befogadáshoz leginkább szükséges tényezők közül a kreatív figyelem és az emlékezet teljesítményét.